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李骅刻字艺术

世长势短不以势处世,人多仁少当择仁交人!

 
 
 

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关于我

号砚右堂、常乐轩,1973年生于陕西省宝鸡市,师承袁寅章、王志安、汪凯、崔宝堂,研习汉隶、中国现代刻字艺术和金石篆刻。九三学社社员、中国书法家协会会员、中国工艺美术学会会员、宝鸡市书法家协会刻字委员会副主任、宝鸡市工艺美术协会副主席。

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现代刻字艺术创作中的构成实践  

2012-12-25 00:16:57|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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现代刻字艺术创作中的构成实践

作者:  李庶民  时间:   2006-3-4

   ----以《第四届全国刻字艺术展作品集》为分析文本

 

[论文提要] 艺术中的构成是哲学思想、创造思维、技法原理、技术操作等相互作用下的艺术创造行为。从学科的角度做理性细密的分析。

[关键词] 刻字 构成

 

关于“构成”的含义,有着不尽相同的解释,一般认为是将形态要素按照一定的原则进行组合,即以形态或材料等为素材,依照力学或精神力学原理,以审美愉悦与视觉效果为取向的艺术要素间对立统一的组合。 

艺术中的构成是哲学思想、创造思维、技法原理、技术操作等相互作用下的艺术创造行为。它符合法国文艺理论家丹纳在《艺术哲学》中所说的“艺术品的目的是表现基本的或显著的特征,比实物所表现的更完全更清楚。艺术家对基本特征先构成一个观念,然后按照观念改变实物,经过这样改变的物就与艺术家的观念相符,就是说成为‘理想的’了。可见艺术家根据他的观念把事物加以改变而再现出来,事物就从现实的变为理想的,他体会到并区别出事物的主要特征,有系统的更动各个部分原有的关系,使特征更显著更居于主导地位,这就是艺术家按照自已的观念改变事物。”在现代社会中,艺术观念的变革影响着从艺术形式到方法的创新,“构成已作为一种科学的思想方法而确立,这种方法的要点就是用分解组合的观察、认识并创造新事物。”(辛华泉《论构成》载《装饰》总第六期) 

在艺术由写实向抽象的嬗变过程中,构成作为一种思想方法对艺术的创造性思维提供了更加广阔的发散空间,它在具象与抽象,情节与象征,反映与意指,理性与感性等创作范畴与层面上突破了艺术门类的一般性表现与社会性约束,突破了物质功能的固有局限,解放了艺术家,使其能够展开想象的翅膀,调动更加丰富的创作手法,在艺术的自由王国中纵横驰骋,进行着新的艺术创造。 

中国现代刻字艺术,以其对民族传统文化的深刻理解与现代艺术的优雅胸怀,在短短的十几年中迅速发展成为一门有着时代特色的崭新艺术式样,为弘扬传统的书法文化与传统的刻字艺术发挥了始料未及的重大作用,为传统的书法艺术与刻字艺术在现代社会中的生存拓展了更为广阔的现实空间。当代刻字艺术家们以其敏锐的感知能力与多方面的艺术修养,迅速捕捉到现代社会中大众文化背景下的人们的审美理念、艺术情趣与精神需求,因而在创作实践中自觉溶入了更多的现代审美意识与现代表现形式,不断探求新的创作技巧,而构成已成为普遍应用的创作思想方法与形式表现法则。这在第四届全国刻字艺术展的参展作品中,已经有了令人印象深刻的表现,有些作品的构成意识已经有着上佳的凸显。在第五届全国刻字艺术展的应征作品中,构成在观念、语言、技法、材质、色彩与空间分割诸方面都有了进一步地拓展,汉字本体规定下的现代艺术特性更为突出。一门传统艺术有着如此强大的生命活力与生存应变能力,在民族性与现代性之间有着如此和谐的契合,着实令当代中国书坛感到欣慰。

  一、现代刻字艺术的平面构成 

艺术创作中的构成是一种与实用目的不同的纯粹构成,这是因为二者的创作目的迥然有别,因此刻字创作中的构成从观念到技巧都是属于纯粹构成范畴,它包括着形式构成、语言构成、材质构成、色彩构成等直观要素,同时还有处于形而上层面的构成观念、创作意识以及连接形而上与形而下层面的设计理性、即性情绪、技巧发挥等创作实践过程,其中的复杂性很难以技法构成来一言以蔽之。总之,各种构成元素的合理、合规律、合目的,将使刻字作品的表现实现最大化追求。 

依照一般的构成分类,人们习惯分为空间构成与时间构成两大类。空间构成又下分为平面构成与立体构成,而刻字艺术应属于空间构成中的平面构成。近年来有些以立体构成观念来阐释现代刻字艺术并进行创作尝试,其空间都是极其有限并需要谨慎行事的,因为超越了平面构成对现代刻字的理论界定,现代刻字则极易流于泛化甚至异化,成为汉字雕塑或其它什么艺术,其形式表现就会象书法与刻字判然有别一样而有着各自独立的艺术门类差异了。

现代刻字作品中的平面构成既有着传统书法艺术审美的深厚积淀,又有着现代社会中大众文化的审美情趣。构成意识并非纯然的舶来品,它与中国书法艺术有着深深的渊源。从三国时期钟繇的“笔迹者界也,流美者人也”的清晰、深刻的表述,到近代李叔同所言:“朽人于写字时,皆依西洋画图案之原则,竭力配置调合全纸面之形式,于常人所注意之字画笔法、笔力、结构、神韵乃至某碑、某帖、某派、皆一致屏除决不用心揣摩。故朽人所写之字,应作一图案画观之,斯可矣。”前贤所言,颇有平面构成意识。现代刻字艺术家们在继承传统书论精华的同时,借鉴西方现代艺术理论,自觉地将平面构成理论研究应用于创作实践。比如耕夫在《现代刻字的平面构成》一文中写道:“具有多层面和特殊格式的刻字艺术,基于以文字(书法)为基础的刻字艺术,既维系着中国几千年来传统书画的某些(如书体、结体、多字、笔法与墨法、线条的表现力等)形式因素,却又否定了传统书法的机械而千篇一律的款式,既接受了少字派创造文字意境的优点,又溶入了绘画的笔墨效应,既糅合了东方诗、书、画艺术的固有特色,也寓合了西方抽象主义艺术的时代精神与意念,这便构成了现代刻字的平面构成形式”。(见2004年8月4日《书法导报》)。虽然作者对传统书法存在着一些认识上的谬误,仍不失为现代刻字艺术中构成理论的有益探索。相信会有更多的刻字艺术家会对平面构成的概念、范畴、意蕴、能指作出越来越深入的理论研究,那样必将对现代刻字创作产生十分有益的影响。 

 1、骨架式构形的基本秩序构成

平面构成有着非常清晰的构成法则与丰富的构成形式。仅在构形中,便有骨架构形、繁殖式构形、配置式构形、分割构形、自由构形等多种构形形式。在现代刻字中,最为常见的则是骨架构形与自由构形,这是因为汉字形体的丰富性与复杂性异于图案配置,汉字的空间平面形态变化既需要自由又需要秩序。故创作中常见骨架突出秩序感,以自由构形强调运动感。“骨架的作用在于有秩序地编排单元形,并给单元形以空间之阔窄”。自由构形则是以点、线、面等平面形态的基本要素,在自由分割的过程中,“强调构形中的运动节奏——感情形式,突出:‘构图原理、群化原理、张力’等视觉效果。”(可参阅辛华泉等编著的《平面构成》。湖北美术出版社,2002年8月出版。)在二维空间的平面分割中,也以自由分割最适宜于刻字作品的创作,其基础法则为“全部为不相同之形(变化律)”“具有某种共同的要素以使整体获得统一(统一律)”与“美度(美好程度)。”在《第四届全国刻字艺术展作品集》中很多作者都使用了骨架与自由构形的创作方法。吕如雄《不二法门》、王步强《结》、戴军《出入平安》、张伟《四重奏》、董修善《一个值得经念的日子》、贾明选《三阳开泰》、张世强《法网》、刘述伶《网民》、戚克栋《诗品选刻》、蔡农《象棋72诀》、李鸣《天开图画》、张栋化《闽之源》、宋伟《龙票》、张惠臣《书谱》、吴德钦《有声有色》、钱斌华《雕龙刻凤》、岳雁文《独步南境》、肖大昌《管他……》等等,都使用了或方形或菱形或方、圆相错的骨架作为作品的基本秩序构形。鲁道夫·阿恩海姆曾经说过:“当我们想要使某个艺术品之内的某几个形式互相类似的时候,只要使得它们的结构骨架达到足够的相似就行了,它们之间在别的方面的一些差异,都不会造成很大的障碍。”(《艺术与视知觉》,中国社会科学出版社,1984年3月出版。)

现代刻字作品受时代审美与陈列空间制约,大多数为方块构图。这种构图适合于平面构成技巧的施展,加上汉字书法的点线变形与新的组合,使作品具有现代艺术所推崇的大气、阳刚、饱满、亮丽,充满了弹性、张力、厚度等质量感。正是基于对方形外廓的这种认识,第四届全国刻字艺术展中以方形骨架构成空间秩序的作品占了相当大的比重。而孙茂钟《四海平安》、蔡孝斌《观古照今》、韩凰早《一言九鼎》、杨宏朝《长歌》、刘润江《沧海鸣》、李志波《纳福》、李惠明《玄斋心语》、赵静良《邃》、艺如乐图《游于艺》、易良厚《赤壁赋选句》、田志贤《逝》等,则用了复式骨架构成,在取得主体秩序感的同时又多了几分生动变化。

骨架式构形之所以为刻字艺术家们喜闻乐见并应用于创作实践,一是对突显刻字的现代形式感比较适宜;二是于作品的空间秩序构建比较适宜;三是与自由构形形成强烈对比,增强了作品的视觉张力。 

 2、自由构形的主题强化

现代刻字艺术是以汉字书法作为创作素材的,同时它又是以线形与字形的夸张变化来表现书法的笔情墨趣的。以一定书体为造型对象,通过调动刻制、装饰技巧表现刻字家的创作构想,其中形式语言与构思方法便成为重要选择,构形的成败几乎就决定着作品的成败。刻字作品的内容也是要通过对既有汉字的重新构形来表现作者对字形美与文义的独特感受与个性创造的。汉字的真、行、草、隶、篆诸体原型及其千变万化的风格类型,以及其可变宽容度,都为刻字创作的自由构形提供了不可穷尽的创造素材。通过对点、线、面的形态变化及点、线、面的关系组合;通过对文字图形与基底的平面空间分割,形与势、疏与密、欹与正等冲突与和谐的妥善处置,使作品的主题得到强化。崔志安《腐》中字形方整致密,基底简洁中透出一种紧张感,有着触目惊心的视觉冲击力;张之《造业冲红尘》中字形外廓变化突兀但基底呈平匀和谐分割,给人以跳跃而复归稳定之感;李胜洪《裂》中字形上密下疏呈放射状,似乎是基底断裂的外力所致,有着强烈的引导视觉效果;汪德龙《游子》中字形对比醒豁而结构、线形均佳,基底的肌理与衬字所形成的散落形成了一种落寞愁怅的情调,烘托得主题内蕴更为深厚;李密林《流》通过点、线与块面的交叠变化、基底的流动感与色调,传达着烟浮水流的意境;吕铁元《楼船夜雪》以强化文字点线形与势的手法塑造出一种坚不可摧的意象,字形的组合、破体的运用、梯形的视线引导、色彩的冷峻,都统一在“楼船夜雪”的苍茫悲壮之中…… 

 3、自由分割的空间形式美凸现

对二维空间的自由分割,应当遵循变化、统一与美的原则,其中关键是妥善地处理重心和力的变化,以便使各种形状所占有的空间在对比中达到均衡与和谐。傅顺贤《祈福》中字形变化美而字体纯度高,线形变化丰富而交叠序列和谐,岁月沧桑感透露了人们千百年来对祈福的永久情结,重心的低稳似乎增加了人们对这种企盼的信心;刘玲玲《卿》大疏大密的空间分割使作品整体感甚强,中心的凝聚与张力四溢形成着强烈对比,闪烁跳跃的“点”使块面动了起来,似乎使人感到在那深深期待中的丝丝不安;孙茂钟《四海平安》既有着汉字的原始意象感又极富现代感,曲线与直线的相互对照,均衡的空间中局部错位,似乎传达着人们在充满冲突的现代社会中,焦虑与信心交错的矛盾心理;裴墨石《问梅消息》以俏丽的字形、简洁明快的空间分

割、高置的重心营造了一个“几生修得到梅花”的意境,有着以简胜繁的品位格调;于胜涛《长乐》以近乎边缘化的字形夸张与点线粘并使空间充满紧张感,给人以喜不自禁的情绪联想;鞠仁波《艺林》虽然已将字形象形化、拟人化、却甚少刻意的流露,基底的文字作着历史的陈述,神秘的字形同主题文字恣意的线形相互阐释着民族艺术之林的浩渺深远……

对比在空间的自由分割中具有重要地位,在绘画中对比被誉为“构图的起点”。在刻字创作的平面构成中,常用的有形状对比,疏密对比、轻重对经、动静对比、肌理对比等。戴军《出入平安》以点、线、面的对比,以文字与图形的提示,讲述了一个写在中国人大门上的民俗文化;刘佳梅《韦编三绝》以线对空间的分割,形成线与面的清晰对比,以平静的语言讲述着一个发人深省的历史故事,似乎可以罕窥见先贤那心如止水的内心世界;刘恒章《游子归》、陈国政《融合》等聚散、疏密意识明确,后者“峻拔一角”,前者“中实”,对比强烈;杨法孝《和》的线条锐度与基底块面的艰涩形成了锐钝、疾涩的反差;张东明《和风》字形的大小、轻重、错落、疏密等形成多种视觉对比;王连生《创意》块面体积感强,大疏大密,字的构形张力四溢,表现出冲突中的整体和谐;吴东民《半帘花影》虚潜一角,字形欹正对比,动静得宜;薛殿儒《惊涛》用刀颇练达,触刃之处,水波起伏奔流,与岩岸形成柔刚、动静对照以烘托主题;蒋瑾琦《壶中天地》中文字的典丽与基底肌理的细腻呈现出一种淡然雅逸之趣;郭永稚《难上难》则把材质的质朴坚韧用肌理效果突显出来,与文字的形、音、义都紧紧相扣,汉字构形与字音并没有内化于一体,但是对于通晓汉字的人来说,形、音、义却在历史积淀为完型的今天会在对汉字构形的强化中凝结为一体;洪顺章《马》运用斜铲浮刻的手法,把刀法与肌理表现有机结合起来,营造了一种肌理美的唯美图像,充满凸凹张力的块面使人联想起唐代的高浮雕石刻“昭陵六骏”;蔡劲松《田野》、郑登南《日日新》在书法肌理表现上都有着唯美倾向且取得了成功,作者情感的愉悦与生理的快意都淋漓尽致地宣泄出来。媒材在艺术创作中属于形式范畴,书法与肌理则是凸现形式美的重要技术,优秀的刻字艺术家凭借着娴熟的技巧将自己的思想情感、寓意寄托倾注到工具材料中去,使这些原本没有任何情感的东西具有生命活力。李嘉元《中国人中国心》运用了繁复堆叠的线与形去呈现一种庞大的数字意象;邓天波《鹤》则传达了一种升腾的兴奋状态;鲍国强《德》似乎想表现一种博大宽厚的境界;林元解《秦风》使我们看到了秦陵兵马俑那威武雄壮的阵列;雍圣《乱》充分利用了线状配置与精神的视觉化,以密集扰动的纹理,使人触摸到心乱如麻的愁绪……

二、现代刻字艺术中的色彩构成

对色彩构成的研究已经进入当代刻字艺术家的理论视野,李大中《光与色的遐想――谈现代刻字创作的色彩运用》指出:“在现代刻字艺术领域中,色彩构成的突出刻字艺术、深化美感、共创辉煌的手段,是增强视觉震撼力,强化艺术生命力的艺术语言。”(《全国第二届现代刻字艺术理论研讨会论文集》,百花文艺出版社2003年11月出版。)鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》第七章“色彩”中说:“严格说来,一切视觉表象都是由色彩和亮度产生的。那界定形状的轮廓线,是眼睛区分几个在亮度和色彩方面都绝然不同的区域时推导出来的。”这当然是强调色彩在视知觉中的无可替代的重要作用和地位,同时也表明了色彩在视者视觉判断中的主观介入。“客观的真实色彩是看不到的,人们看到的不过是一种色彩关系(同时对比、继时对比、同化和简约)。故而,艺术设计师必须侧重于理解和研究色彩。一方面要经常综合感觉的成果,加强主观的个性投入,另一方面要理解色彩的属性和体系,系统地把握多数色的世界。”(辛华泉等编者《色彩构成》,湖北美术出版社2002年8月出版。)

现代刻字艺术的色彩应用在观念、技法、材料诸方面都与传统刻字不可同日而语了,其中色彩构成意识在现代美学理论与色彩科学理论的影响下,在遵从色彩组合关系的法则下,更多了一些主观理解与情感演绎,在整体风格、色彩气氛、色调感应、情感意象等方面更多了一些主观重构的自觉选择。

1、色调构成

色调是色相在明度、彩度综合变化中的审美选择,传达着刻字作品的情感倾向。有着良好色彩语言能力的刻字艺术家总是能利用色调准确地表达自己作品的内容意蕴与涵义,同时也与形式有着完美的结合。《第四届全国刻字艺术展作品集》中,王志安《石鼓印象》以赭色的色阶与冷暖变化,强调沉稳古拙,以间色的鲜浊对比发散古典意味,在主观情感的调动下,运用同一性,近似性等调合原则,在色相、明度、彩度的均势调和中呈现出一种老成、威严的中低调子,使主题的历史厚重感得到有效的映衬;狄彬《宏观在宇》、刘瑞华《山中古月新》、于长海《大象无形》、李志辉《人心自一》、吕德钦《有声有色》等作品的色调坚硬而冷峻,颇有现代与时尚的感觉;李霖《独树》、刘硕海《苍山如海》、刘春生《关山月》、徐也秀《冲击》、傅宁《水车》等作品的色调质朴、苍凉,然而又透露着沉密、古朴、表现了一种厚厚的历史感与沉郁的沧桑感;唐广法《开门见山》、郑登南《日日新》、蔡劲松《田野》等作品都较好地利用了色调构成,用归纳和强调的手法,突出作品整体感与体积感,字形也因此充溢着厚重感与情感张力,并使线条锐度与空间进深感相映相掩,取得了简约中寓丰富的效果。

2、整平与尖锐

西方美学家认为:“整平化”与“尖锐化”都是“简化律”的具体表现。“整平化”在艺术创作中所起的作用是对称、和谐、统一;“尖锐化”在艺术创作中所起的作用是分离、差异、欹变等。鲁道夫·阿恩海姆认为:“整平化”作为与“尖锐化”作用在同一件作品中往往是同时发生的。(参阅《艺术与视知觉》第十一节“整平”与“尖锐”)在现代刻字艺术创作中,这种矛盾的统一是经常应用的技巧,我们用这一方法来认识现化刻字艺术中的色彩构成,对描述色彩色相、明度、彩度的对比、调合与情感倾向将是有益的尝试。色彩运用的刺激强度弱,可谓之“整平”,色彩运用的刺激强度大,可谓之“尖锐”。《第四届全国刻字艺术展作品集》中,朱惠民《海日》运用了冷暖色对比,且色彩纯度、明度较高,给人以生动、醒目、响亮、鲜艳的意象;刘润江《沧海鸣》运用黑白对比扣人心弦,且色彩灰度、光度的较好把握使得色彩形象非常显明,这种两极色的大面积冷调色块对比如果没有精心的空间分割设计和良好的色彩构成悟性,是很难达到和谐统一效果的;贾学礼《变》、陈国政《融合》等作品,都采用了色相与明度、彩度推移过渡的技巧,使色彩在渐变中产生了光移运动的感觉,光影的变幻使静止的色彩有了时间流动、空间转移的感受;这种色彩构成技巧在韩培澄《鱼》、田薪《门界》等作品中都有不同程度的成功运用。

3、让色彩响亮起来

通过娴熟的色彩调度,并通过空间、形构、刀法、肌理等诸多构成要素配合色彩的情感渲染,使色彩呈现出生动、靓丽、明快、优雅等情感传达。响亮的色彩使作品更加引人注目。《第四届全国刻字艺术展作品集》中,陈秀卿《羁旅》、徐雅洁《赏月》、林李阳《学富五车》等作品,把施色敷彩与笔触刀痕密切配合,色彩闪烁着、跳跃着、响亮而潇洒,似可看到空气颤动光影流曳;刘洪洋《断金》则在有着金属质感的线上施以敲刻,使斑烂明亮的金色更显闪烁明灭;还有韩凰早《一言九鼎》、邱沛生《一夜空鸣》、邹稚《旷达》、刘国仲《以人为本》、高雅轩《鲁班门人》、刘伊明《众妙之门》、宋国庆《汉魂》等等,均以色彩明度对比等手法使色彩响亮而跃动,很好地烘托了主题意境。以外,贾明选《三阳开泰》、李惠明《玄斋心语》等作品的补色效果;张洪泰《李白沙丘城诗》中的色彩的斑驳与娴熟细密的小圆刀清底呈现出的肌理效果使人有古树秋声之想;龚卫兴《奋》的肌理方向感、字形的向上取势与色彩相感应,有一种奋发向上的情绪运动趋势;杨雍《京华遗韵》的冷逸色调很好的映衬出基底的板块感与坚实感,复色效果浊而不弱,表情传达隐而不晦。如果说当代刻字创作的叙事方式是在情节性与象征性之间驰骋的话,一些主题性创作如董修善《一个值得纪念的日子》等侧重于情节性;而张伟《四重奏》等作品则是侧重于象征性的,那幽暗背景底色烘衬下的抽象线条与色彩变幻使我们想起春柳杨花飞絮,夏日似火骄阳,秋高露重天旷,冬雪雾淞霜花......这种极富情感倾向的色彩演绎着一种浪漫情怀与情感宣泄,给读者留下了广阔的意象空间。这种抽象的构形与色彩意绪表现,也许已经走向现代刻字本体规定性的边缘,却不能不承认其色彩语言是清晰而丰富的,具有文字所不具备的特殊功能,作为一种符号语言,色彩在某些方面的传布能力甚至超过文字。当代刻字创作中对色彩的大胆实验对人们的传统观念与科学认识有着双向挑战的意味,王步强《结》在色彩运用上就使人触目惊心,补色对比、混色并置与过渡混色相间、斑驳陆离,既有民间泥塑、年画等色彩系统的熟悉与亲切,又有西方现代绘画艺术中“野兽来了”的惊讶!究竟是一种什么样的情结,只能是见仁见智了。

不可否认的是,我们对构成在刻字创作中的自觉运用还远远不够。《第四届全国刻字艺术展作品集》中的一些作品在构形、空间、色彩等方面的缺陷是十分明显的,这些作者大都是缺乏对法则、规律的自觉把握,多是凭着自我感觉蒙懂地去进行那本来应在科学与理性的思考中倾情投入的刻字艺术创作。因而构形不美、空间无序、色彩陈俗使一些立意不错的创作收不到应有的效果。现代刻字艺术创作必须以其可见可感的美的形式传达出作者的创造精神与汉字这种“生命单位”(宗白华)的字境与意蕴,因此,加强对现代构成的研究,理性地把握由构思到设计到制作的创作全过程,将是今后刻字理论研究与刻字创作实践不可回避的问题。在营造新的刻字平面构成与色彩构成体系中,拓展语言表现力,让现代刻字艺术更加贴近时代文化与大众审美要求。

作者:李庶民,中国书法家协会学术委员会、刻字委员会委员

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